Movimentale 2026 entra nel vivo al Museo e Real Bosco di Capodimonte con la sessione estiva del festival che celebra i suoi vent’anni portando la danza contemporanea, la videoarte e la performance site specific dentro uno dei luoghi simbolo del patrimonio culturale napoletano. Dopo gli sharing dei laboratori del 2 luglio, oggi, venerdì 3 luglio 2026, il programma approda alla sua prima giornata performativa con gli interventi di Marianna Moccia e Francesco Marilungo, chiamati a trasformare in azione scenica due capolavori della storia dell’arte: La parabola dei ciechi di Pieter Bruegel il Vecchio e La Maddalena di Tiziano. Le due performance saranno replicate sabato 4 luglio, mentre la sessione estiva proseguirà il 23 e 24 luglio con Emma Cianchi e Linus Jansner, rispettivamente in dialogo con Atalanta e Ippomene di Guido Reni e Apollo e Marsia di Jusepe de Ribera.
L’edizione 2026 di Movimentale, ideata e diretta dall’associazione Interno 5, con la direzione artistica di Antonello Tudisco e la direzione organizzativa di Hilenia De Falco e Vincenzo Ambrosino, nasce in collaborazione con il museo diretto da Eike Schmidt e si inserisce nel programma sostenuto da Cultura Napoli 2026. Capodimonte diventa così non soltanto sede ospitante, ma spazio vivo di relazione tra corpo, opera, architettura e paesaggio. La danza non illustra i capolavori, ma li attraversa, li interroga, li rimette in movimento davanti allo spettatore.
I coreografi protagonisti della sessione estiva sono Marianna Moccia, Francesco Marilungo, Emma Cianchi e Linus Jansner. A loro è affidato il compito di far emergere, attraverso il corpo, le tensioni nascoste nelle immagini: la caduta collettiva, la trasformazione spirituale, il desiderio, la strategia, la violenza del potere, la fragilità dell’artista. Quattro visioni diverse che restituiscono il senso più profondo del progetto: fare del museo un organismo sensibile, in cui l’opera d’arte non resta immobile ma continua a produrre domande nel presente.
Marianna Moccia
Per Marianna Moccia, il confronto con La parabola dei ciechi di Bruegel nasce da una riflessione che supera immediatamente la dimensione iconografica del dipinto. La coreografa non guarda alla caduta come a un incidente isolato, ma come a un evento che riguarda tutti. Nell’opera, spiega, “la prima intuizione è stata quella di percepire la caduta non come un evento individuale, ma come un fenomeno collettivo”. A colpirla non è solo la vulnerabilità dei corpi, ma il modo in cui ogni gesto produce una conseguenza sull’altro, costruendo una catena di dipendenze, appoggi, esitazioni e responsabilità reciproche.
Da questa immagine nasce una domanda radicale e contemporanea: cosa significa oggi seguire una guida? Fino a che punto ci si affida a una direzione senza metterla in discussione? La cecità evocata da Bruegel diventa così, nella lettura di Moccia, una metafora del presente, delle narrazioni collettive, dei meccanismi di consenso e della difficoltà di riconoscere ciò che accade davanti ai nostri occhi. Il dipinto, dunque, non viene semplicemente tradotto in movimento, ma riportato dentro il nostro tempo, come immagine politica, sociale e umana.
Il corpo, in questa visione, è il luogo in cui l’opera continua a vivere. Non un corpo rappresentativo, ma un corpo che attraversa il dubbio, sperimenta il peso dell’altro, cerca un appoggio e insieme rischia la dipendenza. “Il corpo sarà il luogo in cui l’opera continua a respirare”, afferma la coreografa, precisando che la ricerca non si fonda sulla riproduzione della scena dipinta, ma sulla possibilità di far emergere attraverso il movimento le sue tensioni profonde. I performer si muovono tra attrazione e resistenza, si cercano per non cadere, ma proprio nel tentativo di sostenersi possono trascinarsi reciprocamente verso la perdita dell’equilibrio.
Lo sfregamento, il contatto, la precarietà e il tentativo di ritrovare una direzione diventano così materia drammaturgica. La coreografia pone una domanda semplice e potentissima: quanto della nostra traiettoria è davvero una scelta e quanto, invece, nasce dal fatto di essere parte di un movimento collettivo già avviato? In questo senso Corpi in parabola promette di essere non solo una performance ispirata a Bruegel, ma una riflessione sul modo in cui i corpi sociali avanzano, esitano, obbediscono, cadono o provano a salvarsi.
Anche lo spazio di Capodimonte entra in questa costruzione come elemento attivo. Per Moccia, il Bosco di Capodimonte non è una cornice, ma “un interlocutore vivo”. La creazione nasce dal desiderio di restituire il dipinto al paesaggio, come se i ciechi di Bruegel potessero continuare il loro cammino tra gli alberi, la terra e le variazioni della luce. L’ambiente naturale, insieme alla partitura sonora, contribuisce a costruire un’esperienza immersiva in cui corpi e paesaggio si influenzano reciprocamente. La natura non appare come sfondo, ma come memoria e testimonianza, uno spazio che custodisce l’opera e nello stesso tempo la interroga nel presente.
Francesco Marilungo
Con Francesco Marilungo, il dialogo con Capodimonte si concentra su una delle immagini più dense e ambigue della tradizione occidentale: La Maddalena di Tiziano. Il coreografo racconta di non aver avuto dubbi nella scelta dell’opera. “Quando ho visto la lista delle opere proposte per il progetto Movimentale, non ho avuto alcun dubbio su quale scegliere”, spiega, riconoscendo nella figura della Maddalena un’immagine che frequenta da tempo e che attraversa molti dei temi della sua ricerca artistica.
La Maddalena, nella lettura di Marilungo, è una figura profondamente contemporanea proprio perché irriducibile a una definizione unica. È peccatrice e santa, corpo e spirito, desiderio e trascendenza, carne e pentimento. Non è un modello astratto di perfezione, ma una presenza attraversata da fragilità, trasformazioni e contraddizioni. “Maria Maddalena è al tempo stesso peccatrice e santa, corpo e spirito, desiderio e trascendenza”, afferma il coreografo, individuando in questa ambivalenza il cuore della performance Celeste crin.
Nella Maddalena di Tiziano, Marilungo riconosce i temi che da anni alimentano la sua ricerca: l’affermazione del femminile, il rapporto tra eros e sacro, gli stati di estasi, il rito come trasformazione, il pianto come linguaggio del corpo. Le lacrime e i lunghi capelli non sono semplici elementi iconografici, ma diventano materia simbolica, immagini vive attraverso cui interrogare desiderio, colpa, libertà e rinascita. Da qui nasce il progetto: entrare in dialogo con una figura che continua a parlare al presente proprio perché sfugge a ogni lettura definitiva.
Il corpo, in Celeste crin, non racconta la Maddalena in modo narrativo, ma ne attraversa le tensioni. “Il corpo sarà il principale strumento con cui attraversare l’opera e i suoi significati”, spiega Marilungo. La performance nasce dal desiderio di abitare il rapporto tra eros e spiritualità, tra desiderio e rinuncia, tra vulnerabilità e forza, tra materia e trascendenza. Al centro della scena ci sarà una cantante lirica, presenza iconica della Maddalena, evocata attraverso costume, postura e forza scenica. Ma sarà soprattutto la voce a diventare corpo: non semplice accompagnamento, ma materia vibrante, respiro, carne sonora.
Attorno a questa figura si muoveranno quattro performer, non come incarnazioni letterali della Maddalena, ma come espansioni simboliche del suo paesaggio interiore. I capelli, elemento centrale dell’iconografia della santa, diventeranno una vera materia coreografica: velo e rifugio, ornamento e peso, estensione del corpo e archivio di memoria. Attraverso di essi emergeranno dinamiche di esposizione e nascondimento, seduzione e contemplazione, abbandono e controllo.
Un altro elemento decisivo sarà l’acqua. I corpi e i capelli verranno progressivamente bagnati, modificando peso, consistenza e percezione del movimento. L’acqua evocherà lacrime, purificazione e metamorfosi, rendendo visibile un processo di trasformazione continua. La scrittura coreografica alternerà immobilità contemplativa e momenti più organici e istintivi, generando immagini che affiorano e si dissolvono. “Mi interessa che il corpo appaia come una materia instabile, attraversata da forze contrastanti”, sottolinea Marilungo, che non intende raccontare la Maddalena, ma evocare ciò che la sua figura continua a rappresentare: la possibilità di una trasformazione profonda in cui eros, dolore, desiderio e trascendenza convivono nella stessa esperienza umana.
Anche in questo caso lo spazio di Capodimonte non sarà un fondale. La performance avverrà all’aperto, al tramonto, in una soglia temporale che per Marilungo è già parte della drammaturgia. Il passaggio della luce, la relazione tra architettura e paesaggio, l’acustica naturale e la presenza dei corpi costruiranno un’esperienza immersiva in cui voce, natura, spazio e movimento si influenzano reciprocamente.
Emma Cianchi
Per Emma Cianchi, l’incontro con Atalanta e Ippomene di Guido Reni si concentra immediatamente sulla tensione tra movimento e sospensione. L’opera le restituisce il contrasto tra la velocità della corsa e la morbidezza elegante dei corpi, tra l’azione atletica e una forma di sospensione quasi irreale. “Movimento e sospensione” sono le prime parole che la coreografa associa al dipinto, riconoscendo nella scena una forza dinamica che non cancella la grazia, ma la amplifica.
Al centro della sua riflessione c’è l’intreccio tra desiderio, strategia e destino. Le mele d’oro, che nel mito distraggono Atalanta e permettono a Ippomene di vincere la corsa, diventano per Cianchi il segno di una vittoria che non dipende soltanto dalla forza, ma anche dall’ingegno. “Le mele d’oro che distraggono Atalanta suggeriscono subito l’idea che la vittoria non dipenda soltanto dalla forza, ma anche dall’ingegno”, afferma la coreografa, individuando nel mito una partitura di relazioni, attrazioni, calcoli e deviazioni.
Il corpo sarà il principale strumento per restituire questa tensione. L’opera rappresenta due figure in movimento e solo attraverso il corpo, spiega Cianchi, sarà possibile riprodurre la tensione della corsa, l’energia dello sforzo e il momento della distrazione. Gesti, posture e spostamenti nello spazio racconteranno non solo l’azione fisica, ma anche le emozioni dei personaggi: la determinazione di vincere, il desiderio, la strategia, la possibilità di perdere il controllo proprio nel momento decisivo.
In Senza raggiungermi, performance in programma il 23 e 24 luglio, la corsa diventa dunque un campo di forze. Non c’è soltanto il mito, ma la sua risonanza contemporanea: la competizione, il desiderio di superare l’altro, l’ambiguità della seduzione, la capacità dell’inganno di modificare il destino. Il movimento dovrà restituire il ritmo della sfida e insieme la sospensione emotiva che Guido Reni imprime ai corpi, come se l’istante raffigurato fosse insieme velocissimo e immobile.
Lo spazio aperto di Capodimonte sarà parte integrante della creazione. Per Cianchi, un cortile o un piazzale davanti a un palazzo possono offrire ampiezza e respiro alla corsa, permettendo ai corpi di esprimere meglio il movimento necessario per raccontare la storia. “Lo spazio non sarà solo uno sfondo, ma una parte integrante della narrazione”, precisa la coreografa. In questa prospettiva, architettura e movimento si incontrano: la scena non contiene semplicemente la performance, ma ne orienta il passo, la velocità, la relazione tra i corpi.
Linus Jansner
Con Linus Jansner, la sessione estiva di Movimentale 2026 affronta uno dei temi più perturbanti dell’intero percorso: il rapporto tra arte, potere e violenza. La sua performance Don’t You Hear, in programma il 23 e 24 luglio, nasce dal confronto con Apollo e Marsia di Jusepe de Ribera, opera in cui la punizione del satiro diventa immagine estrema della brutalità esercitata dall’autorità contro chi osa sfidarla.
“La prima sensazione che ho provato è stata l’inquietante calma della violenza”, racconta Jansner. Nella sua lettura, Apollo appare controllato, quasi aggraziato, mentre il corpo di Marsia viene aperto e trasformato in punizione. È proprio questo contrasto a generare la riflessione più forte: il potere, spesso, si presenta come ordine, bellezza, giustizia, anche quando compie atti di estrema brutalità. L’orrore non è nel disordine, ma nella freddezza della forma.
A colpire il coreografo è anche il fatto che il conflitto abbia origine dalla musica. Un atto creativo diventa la causa della distruzione. Marsia non viene punito soltanto per aver perso una sfida, ma per aver osato entrare in competizione con una divinità, per aver messo in discussione un’autorità. “Ho immediatamente collegato questo aspetto alla vulnerabilità dell’artista”, afferma Jansner, riconoscendo nel mito il rischio di chi produce un gesto creativo davanti a un potere che non tollera di essere interrogato.
Il corpo, nella performance, sarà al tempo stesso strumento e materia. Genererà ritmo attraverso il respiro, la voce, i passi, il contatto e l’impatto fisico, ma sarà anche modellato dai ritmi che gli verranno imposti. “Il corpo diventerà al tempo stesso strumento e materia”, spiega il coreografo. La coreografia attraverserà stati di resistenza, ripetizione, costrizione, esposizione e abbandono. I corpi si accorderanno tra loro, si interromperanno, si influenzeranno reciprocamente, fino a costruire un sistema in cui sarà difficile distinguere il performer dallo strumento, la vittima dal testimone.
La violenza non verrà rappresentata in modo letterale. Sarà percepita attraverso pressione, ritmo e progressiva perdita di autonomia fisica. È una scelta importante, perché sottrae la performance alla semplice illustrazione del supplizio e la trasforma in un’indagine sulla forma stessa del dominio. Il corpo non mostra la ferita, ma la fa sentire attraverso il tempo, l’insistenza, la ripetizione, la fatica.
Il cortile interno di Capodimonte sarà decisivo. Jansner lo immagina come “una grande cassa di risonanza”, in cui le pareti catturano e restituiscono ogni suono, permettendo al ritmo di propagarsi attraverso l’architettura. Racchiuso su quattro lati, il cortile può assumere il carattere di un’arena o di un tribunale pubblico, mentre l’apertura panoramica introduce un’altra possibilità: il suono può fuggire verso il paesaggio, anche quando i corpi non possono farlo. “L’ambiente non si limita a contenere la performance, ma ne diventa parte attiva”, afferma il coreografo. La pietra ricorda, ripete e amplifica ciò che accade al suo interno, trasformandosi in presenza essenziale dell’opera.
Danza, arti visive, architettura e paesaggio
In questa pluralità di sguardi, la sessione estiva di Movimentale 2026 a Capodimonte conferma la forza di un festival che da vent’anni lavora sulla relazione tra arti visive, danza, architettura e paesaggio. Marianna Moccia, Francesco Marilungo, Emma Cianchi e Linus Jansner non si limitano a rendere dinamici i capolavori del museo, ma li interrogano come immagini ancora vive, capaci di parlare di cecità collettiva, desiderio, trasformazione, violenza, potere e libertà. La danza diventa così un modo diverso di visitare Capodimonte: non solo guardare le opere, ma ascoltarne il respiro nascosto.
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Museo e Real Bosco di Capodimonte
(foto di Simone Marigliano, Fabio Sau e altri fornite dall’Ufficio stampa in allegato al comunicato)
